Konrad Max Kunz - eine kurze Einführung

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Das Problem ist nur, dass seine Musik zwischenzeitlich doch etwas riecht. Nach „Schulstube“ zum Beispiel, wie Max Reger einmal bemerkte.[2] Nach „bayerischem Biedermeier“, das sich vor allem in seinen Liedern zeigt. Nach „Gebrauchsmusik“. Oder auch nach einer pathetisch aufgeladenen Deutschtümelei, mit der er zwar den Nerv seiner Zeitgenossen traf und die natürlich vor dem Hintergrund des Ringens um einen deutschen Nationalstaat im 19. Jahrhundert gesehen werden muss, die heute aber trotzdem nur mehr schwer zu ertragen ist.

Kunz war sich im Übrigen seiner Grenzen und Beschränkungen durchaus bewusst. Dem Schriftsteller Martin Greif vertraute er nach einer langen Nacht auf dem Nachhauseweg einmal an, warum er kein größeres Werk, insbesondere keine Oper, geschaffen hat. „Das, was mir vorschwebte, konnte ich nicht leisten, und was ich hätte zustande bringen können, genügte mir nicht“[3], soll Kunz in seltener Offenheit gesagt haben. Er hätte auch keine Chance gehabt. Spätestens mit dem Auftauchen Richard Wagners in München, den Kunz an der Hofoper persönlich erlebte und dessen Musik er vehement ablehnte, hatten sich die Verhältnisse grundlegend geändert. Die musikalische Entwicklung war gewissermaßen über ihn hinweg gegangen. Auch seinem Mentor Lachner erging es da nicht anders. Von Joseph Hartmann Stuntz ganz zu schweigen.

Kunz hat sich zweifellos als „Komponist“ verstanden. Hätte man ihn freilich nach seinem Beruf gefragt, er hätte je nach Lebensphase mit „Musikerzieher“ oder „Chordirigent“ geantwortet, wahlweise auch mit „Klavierlehrer“ oder „Chordirektor“ – und zwar ganz einfach deswegen, weil das die Tätigkeiten waren, mit denen er sich seinen Lebensunterhalt verdiente und in denen seine wahre Begabung lag.

Tatsächlich ist es ein Missverständnis, in Kunz zuerst den Komponisten zu sehen. Dieses Missverständnis hat natürlich mit der Bayernhymne zu tun. Wenn die Öffentlichkeit heute überhaupt noch etwas über ihn weiß, dann eben, dass er die Hymne komponiert hat. Wie es aber dazu gekommen ist, ihre politischen und kulturellen Hintergründe sowie die Rolle, die Kunz dabei über den eigentlichen Kompositionsvorgang hinaus spielte, sind dagegen einem größeren Publikum nach wie vor weithin unbekannt.

Dabei beginnt es gerade an diesem Punkt interessant zu werden. Man taucht mit Kunz nämlich nicht nur tief in eine überaus spannende Zeit der bayerischen Geschichte ein, in der das Land in mancherlei Hinsicht kulturell erst wurde, was es heute ist, sondern findet sich mit ihm auch in einer Bewegung wieder, die das Singen zu einer vaterländischen, mitunter hochpolitischen, auf jeden Fall aber moralischen Angelegenheit werden ließ. Kunz gilt nicht umsonst als einer der „Väter des deutschen Männergesangs“[4]. Er war mindestens in Süddeutschland einer der exponiertesten Vertreter der Männerchor-Bewegung, die ausgehend von der Schweiz mit etwas Verspätung in den 1830er Jahren auch in Bayern anlangte und sich schnell eines großen Zulaufs erfreute. Aus dieser Bewegung heraus ist 1860 schließlich auch die spätere Bayernhymne entstanden.

Weder Kunz noch die Hymne lassen sich deshalb verstehen, ohne sich zuvor mit dem Chorwesen des 19. Jahrhunderts auseinander gesetzt zu haben, mit all den Laienchören, Singakademien, Liedertafeln und Liederkränzen, die damals ein prägendes Element des bürgerlichen Kulturlebens waren. Es ist eine gar nicht so kleine Welt, die sich da auftut. In ihr war Kunz zuhause. In ihr bewegte er sich souverän und in ihr feierte er auch seine größten Erfolge. Konrad Max Kunz war zuallererst ein Mann des Chorgesangs. Mag er für sich persönlich auch eine ganz andere Karriere im Sinn gehabt haben – Bedeutung erlangte er durch seine Männerchöre.

„Das gesellige Singen war dabei mit bestimmten Ideen verknüpft.“[5] Es sind die Ideen des Frühliberalismus und der nationalen Bewegung, die sich darin wieder finden und im Spannungsfeld von Vormärz und Restauration eine besondere Bedeutung erlangen sollten. Vor allem aber sind es die Gedanken des Schweizer Komponisten und Verlegers Hans Georg Nägeli, die der Bewegung gewissermaßen ihr theoretisches Fundament gaben. Nägeli war ein Schüler Johann Heinrich Pestalozzis und übertrug dessen Vorstellungen von einer ganzheitlichen Volks- und Menschenbildung, die den einzelnen in die Lage versetzen sollte, selbstständig und mündig am (demokratischen) Gemeinwesen mitzuwirken, auf das Singen. Von Pestalozzi dazu aufgefordert, verfasste er 1809 eine erste kleinere Schrift mit dem Titel „Die Pestalozzische Gesangsbildungslehre nach Pfeiffers Methode“ und ein Jahr später zusammen mit dem Lehrer Michael Traugott Pfeiffer die deutlich umfangreichere „Gesangsbildungslehre nach Pestalozzischen Grundsätzen“.

Nägelis Überlegungen wurzeln wie die Pädagogik seines Landsmanns Pestalozzi tief in der Aufklärung. Kants berühmtes „Sapere aude!“ findet darin seinen Widerhall und wird auf das Chorsingen angewandt. „Nehmt Scharen von Menschen, nehmt sie zu Hunderten, zu Tausenden“, schreibt Nägeli, „versucht es, sie in humane Wechselwirkungen zu bringen, eine Wechselwirkung, wo jeder Einzelne seine Persönlichkeit sowohl durch Empfindungs-, als Wortausdruck freythätig ausübt, wo er zugleich von allen übrigen gleichartige Eindrücke empfängt, wo er sich seiner menschlichen Selbstständigkeit und Mitständigkeit aufs anschaulichste und vielfachste bewusst wird, wo er Aufklärung empfängt und verbreitet, wo er Liebe ausströmt und einhaucht, augenblicklich, mit jedem Athemzuge – habt ihr etwas anderes als den Chorgesang?“[6]

Natürlich war das zutiefst idealistisch und nachgerade kunstreligiös gedacht. Es ging um nichts weniger, als um eine „menschliche Veredelung“[7] mittels Chorgesang, um eine „ästhetische Erziehung des Menschen“, die, ausgehend von Kant, schon Friedrich Schiller ins Auge gefasst hatte. Nägeli und seine Mitstreiter wie der Pädagoge Christian Carl André oder der als „Sängervater“ betitelte Lehrer Karl Pfaff folgten dabei auch demokratietheoretischen Grundgedanken. „Die liberal gesinnten Kunstpädagogen wollten möglichst breite Volkskreise künstlerisch anleiten und sie damit zum ‚Volk Gottes‘ machen, das seine Belange eigenverantwortlich regeln konnte. Die gemeinsame Kunstausübung schien das ‚demokratische‘ Prinzip vorwegnehmen zu können, indem sie ein Gefühl für Gemeinschaftsverantwortung vermittelte, ohne das eine funktionstüchtige Demokratie nicht auskommen konnte, wenn sie nicht in revolutionäre Gewalt abgleiten wollte wie in Frankreich nach 1789. Die Kunst sollte die revolutionären Leidenschaften dämpfen und einer verantwortungsvollen, moderaten Anwendung des demokratischen Prinzips den Weg bahnen.“[8]

Diese Gedankenwelt traf nun auf eine konkrete historische Situation. Nach dem endgültigen Sieg über Napoleon 1815 setzten die Monarchien und Fürstentümer Europas – befeuert durch den österreichischen Staatskanzler Fürst von Metternich – alles daran, die alte, vornapoleonische Ordnung wieder herzustellen. Schon der „Wiener Kongress“ hatte den während der „Franzosenzeit“ gerade in Deutschland virulent gewordenen freiheitlichen Ideen mindestens große Skepsis entgegen gebracht. Das Bestreben einer bürgerlichen, liberal-nationalen Bewegung, einen deutschen Einheitsstaat samt Verfassung zu errichten, führte da zwangsläufig zum Konflikt mit den Herrscherhäusern, die etwas diametral entgegen gesetztes im Sinn hatten. Die Restauration wurde zum dominierenden Prinzip.

Vor diesem Hintergrund mussten die überall im Land sich formierenden Männerchöre schon von ihrem Selbstverständnis her politisch und zu Motoren der liberalen und nationalen Bewegung werden. Das Singen in einem Chor galt per se als demokratisch. Standesunterschiede wurden in ihm aufgelöst, und das „demokratische Prinzip“ fand seinen Ausdruck nicht zuletzt auch in der für diese Zeit so typischen, zutiefst bürgerlichen Organisationsform des Vereins, in der sich die Chöre konstituierten. Es verwundert daher nicht, dass sie mehr und mehr zum Ersatz für die zumeist verbotenen politischen Parteien wurden und gleichzeitig enge Verbindungen zur Verfassungsbewegung dieser Jahre pflegten.

Das Königreich Bayern war der erste jener süddeutschen Staaten, die tatsächlich eine Verfassung bekamen. König Maximilian I. Joseph hatte sie 1818 seinem Volk „geschenkt“, wie es hieß. „Von den hohen Regentenpflichten durchdrungen und geleitet, haben Wir Unsere bisherige Regierung mit solchen Einrichtungen bezeichnet, welche Unser fortgesetztes Bestreben, das Gesamtwohl Unserer Unterthanen zu befördern, beurkunden,“[9] schrieb der König in der Präambel. Zwar fehlte noch eine wirklich Gewaltenteilung, und auch von einem freien und direkten Wahlrecht konnte keine Rede sein, doch garantierte die Verfassung von 1818 verhältnismäßig weit reichende Grundrechte sowie Gewissens- und – mit einigen Abstrichen – auch Pressefreiheit.

Konrad Max Kunz hat die Verfassung des König Max zeitlebens beschäftigt. 1862 organisierte er in München eine Verfassungsfeier, bei der er sein kleines Lied „Für Bayern“, die spätere Bayernhymne, explizit mit der Verfassung von 1818 verknüpfte. Und zusammen mit dem Textdichter des Liedes, dem Lehrer Michael Öchsner, änderte er im Vorfeld die dritte Strophe des Liedes, die sogenannte „Königsstrophe“, ab und richtete darin die eindeutige Forderung an König Maximilian II., der, wie schon sein Vater Ludwig I., mitunter Probleme damit hatte, dass außer Gott auch noch die Verfassung über ihm stehen sollte, doch bitte Frieden mit seinem Volk halten zu wollen.

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[9] Verfassungsurkunde für das Königreich Bayern vom 26. Mai 1818, in: Wenzel, Adolf: Bayerische Verfassungsurkunden, Dokumentation zur bayerischen Verfassungsgeschichte, Stamsried 2000, S. 31

[7] Klenke, Dietmar: Der singende deutsche Mann, Gesangsvereine und deutsches Nationalbewußtsein von Napoleon bis Hitler, Münster 1998, S. 32 [8] ebd., S. 32

[6] Zit. nach: Zweytes Wort über die Gesangsbildungslehre nach Pestalozzis Grundsätzen von M. J. Pfeiffer und H. G. Nägeli, in: Allgemeine musikalische Zeitung, Band 13, Ausgabe Nr. 50 vom 11. Dezember 1811, S. 838f.
 
[5] Nipperdey, Thomas: Deutsche Geschichte 1800 - 1866, Bürgerwelt und starker Staat, München 1998, S. 535
 
[4] Holland, Hyacinth: Kunz Konrad Max in: Allgemeine Deutsche Biographie, herausgegeben von der historischen Kommission der Bayerischen Akademie der Wissenschaften, Band 17, München 1883, S. 399

[3] Greif, Martin: Nachruf auf Konrad Max Kunz, in: Der Sammler Nr. 92, Beilage zur Augsburger Abendzeitung, Augsburg 1875

[2] vgl. dazu Sponheuer, Bernd, Oechsle, Siegried, Krummacher, Friedhelm, Well Helmut (Hrsg.): Rezeption als Innovation, Untersuchungen zu einem Grundmodell der europäischen Kompositionsgeschichte: Festschrift für Friedhelm Krummacher, Kassel 2001, S. 420f.

 

 

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